戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考（下）

原标题：戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考（下）

戏 史 正 源

——关于皖南花鼓戏源流的几点思考

茆耕茹

《宣城历史文化研究》微信版第326期

四、戏史遗迹与新剧种的诞生

1994年本人应台湾清华大学人文社会学院邀请，在台同时以《皖南花鼓戏早期的传流与分布》为题，作了全面阐述，供海外学者研究时参考。（该文由台湾清华大学文化史研究室编入《中国地方戏曲丛谈》一书，1995年在台出版）文中对权、俞、徐三家说法进行了补充：

（一）关于《初探》称皖南花鼓戏形成几个阶段的说法。太平天国失败后，因战乱、瘟疫，太湖西域每每数十里几无人烟。艺人又刚迁入不久，忙于生产，闲时只可能满足自身有限的文化娱乐需求。所以，在湖北鄂东业已形成的剧种花鼓戏被带入皖东南后，以当时的社会状况而言，一无演出本头大戏的需求，二也无承受的经济能力。如有演出，形式只能是业余的、小型多样的。戏剧是综合艺术，这时将鄂东花鼓戏整体拆零的演出现象是普遍的。作为曲艺形式演出的有门歌、打五件、五人头、坐凳清唱（含堂戏）、讲故事、地摊子（以清唱为主）、地灯子、打蛮船等。而作为小戏或折戏形式演出的有地火戏（旱灾）、青苗戏（插秧）、愿戏（祈愿）、罚戏（有违村规民约）、太平戏（求一方平安）、赌戏（私自设赌）、庙戏（某神生诞）、火神戏（火灾）等。[7]但这些演出绝不是剧种发展的不同阶段，而是因地、因人为应从请家的经济情况和意愿所决定的。这时移民带入的花鼓戏，在太湖以西（含皖东南）的演出，是剧种与曲种共存，是同一时空的不同文艺形式的演出，这是一个特定的历史文化现象。

（二）湖北鄂东花鼓戏被带入太湖西域的演出，并非是宣城一地的玩灯赛会中的曲种形成的。只要将皖南花鼓戏共九集《传统剧目汇集》中的大小剧目，与鄂东花鼓戏剧目全面、逐一比较，就会惊奇地发现两省两地竟然大致相同。湖北鄂东花鼓戏旧称楚调，后称楚剧至今。其剧目与皖南花鼓戏不仅几乎相同，剧中主要角色同称自已是湖北籍的有：《喻老四》、“三辞”（《大辞店》、《中辞店》、《小辞店》）、“三反”（《大反情》、《小反情》、《柏老四反情》）、《天仙配》、《打红梅》、《访友》、《思儿望郎》、《卖胭脂》、《拦马》、《花亭会》、《打补钉》、（图4）《绣荷包》、《吴三宝游春》、《吊楼》（《葛麻》）、《张古董借妻》、《卖棉纱》等等。《大辞店》称《蓝衫记》，又称“张家戏”。剧中张德和一上场就称自己“家住湖广”。《小辞店》是本戏《蔡鸣凤》中的一折，蔡鸣凤剧中称是黄州人（今湖北黄冈）。《唐老三下江南》中的唐老三，称自己住在南漳小县（清属湖北襄阳府）。皖南花鼓戏中著名的《珍珠塔》一剧，方卿之妻陈翠娥家也在襄阳府。《胡彦昌辞店》中的胡彦昌是湖北黄梅县人，本头大戏《告经承》（《张朝忠告漕》）的戏中故事，就发生在黄梅县。《站花墙》剧中主要人物杨玉春，登场就道出：“贫道杨二舍，湖北英山人氏。”英山也是鄂东的一个县。把剧中人物的籍贯、住址和故事发生地，编在湖北的，所留剧目中比比皆是，这也是剧目来源的一个旁证。[8]除此，1954年艺人黄光明在被采访时，就明确说：这些戏“是湖北（鄂东）艺人带过来的”。对此，又如何去理解。《初探》却闪烁其词，称“由于四季班的发展，以后剧目越积越多。”以后剧目越积越多中的哪些戏是在当地土生土长积累的呢？能说出一个来龙去脉吗？否则今人何以继承？

图4 上世纪五、六十年代演出之《打补丁》。耿心月饰王翠红，洪振国饰周溪云。

再如，湖北荆州花鼓戏流行地，旧有这样一句民谚：“花鼓戏开了锣，不是《喻老四》就是《张德和》。”这说明荆州地方这两出戏是不断上演的。而《喻老四》、《蓝衫记》（即《张德和》）也正是太湖以西花鼓戏当时常演的“看家”剧目。对于“张家戏”，皖南花鼓戏素有：“唱好‘张家戏’，才有‘戏饭’吃”之语。这正说明这两本戏，在往日湖西一带花鼓戏里也是常演的。

四大主腔淘腔、北扭子、四平、悲腔，最初都直接来自湖北鄂东花鼓戏。刚传入时，行腔平稳、缓慢，无甚变化。因在太湖西域数十年不断传唱，经数代艺人不断改革与创新，才出现“涂腔耿调”，板式也有了较多的丰富。如，早期的淘腔中原来只有慢板、中板、快板，皖南花鼓戏第一代艺人涂老五，吸取了说唱中的“连句”和民歌对唱，创造出送板、连板。同一时期的艺人大老耿，又将蛮蛮腔中的“道情”唱法，加以改造，运用到淘腔中来，产生了淘腔的数板、削板、垛子板等。这就使原来传入的湖北鄂东早期花鼓戏，移民之初就初步具有了太湖西域花鼓戏自身的唱腔特点。事实是当年由湖北直接传过来的花鼓戏声腔曲调，是在太湖西域经过80余年演出的磨炼、改造与提高，以及太湖西域一些地方语音的影响，最后才使其渐趋本土化、剧种化的。为催发这一剧种在太湖西域的新生，开始奠定了基础。

（三）皖南花鼓戏的传统剧目，大多来自湖北鄂东花鼓戏，并非在移民来后编创。移民是从同治四年（1865）开始的，最迟至光绪二十一年（1895）四季班出现，两者只隔三十年。在这三十年内，不仅宣城，整个湖西移民中何人有这等本领，竟能编创出如此众多，且有的剧目尚唱、做并重，深受群众欢迎的“大、小戏近百个”来？何谓实事求是？如果实有其人（或者说主要剧目编创真有其人），艺人绝不会众口一词说自己演的戏是从湖北传来的。反之，如当年湖北花鼓戏的剧目，确系移民来后编创，为何竟与湖北剧目相同？何以剧目中如此众多的故事发生地及剧中角色的籍贯和住址，如上所言都编在湖北鄂东等地？艺人为何只对湖北如此情有独钟？当初（1890—1895）涂老五带来四季班，必然带有一些大小剧目，否则何以称“戏班”？尔后，民间班社将不同时期带来的剧目，演出中因人、因地的不同，情节上作一点更动，或把那些一时尚不能连贯的情节作些补缀，词句上加一点湖西一带色彩，正可能是这里的花鼓戏艺人中，旧时被称之谓“秀才”们的所为。这一点艺人黄光明所说，具有较大的可信性。这也正是造成后来两地在相同剧目上，一些次要支节有所差异的主要原因。

（四）湖北鄂东花鼓戏在移民带入太湖西域前，已不是什么“初步形式的民间小戏”，而是一个成熟了的剧种，具有一定的传播能力。这里再举《荆州花鼓戏简介》一文所载：

荆州花鼓戏形成于清代中叶（一说明末清初）。首先流行在沔阳、天门一带。《沔阳州志》上有清代道光年间禁演花鼓“淫戏”的记载。由此可见，其形成至少应不迟于清道光年间。当花鼓戏还只具有戏剧雏型时，叫“沿门花鼓”，也叫“地花鼓”。唱的多是《十枝梅》、《思凡》等单篇词。以后发展成三、五人一班，用几张方桌拼成舞台，演出一些对子戏、三小戏，唱多白少，通俗易懂，称为“平台花鼓”或“拖平台”。后在姐妹艺术的影响下，才发展成“七慌八忙九停当”的演出班子。舞台也发展成“六根杆”，即竖六根高杆，搭成舞台，用帘子隔成前后台。多在迎神、赛会、祝寿、贺喜时演出，被称为神戏、灯戏、会戏。剧目也逐渐丰富起来，出现了十八个“水半本”。[9]

在这里，我们看到了荆州花鼓戏发展初期所经历的道路，与早期太湖西域（含皖东南）演出花鼓戏所走的道路是有根本的区别。前者是从“沿门花鼓”等曲艺形式，逐步发展而形成。而后者却是在特定的历史背景下，剧种被“拆零”的一种“返祖”现象。而这一现象，正是皖南花鼓戏在形成的过程中，依托鄂东花鼓戏剧种资源的变异、衍进所形成。

《宁国县志》上关于“花鼓戏”的记载，是民国二十五年（1936）的事，而《沔阳州志》关于“花鼓”的记载，已是道光年间（1821—1850）的事。如从道光末年（1850）算起，已远离民国二十五年八十六年了。苏南、浙西北可能还有早于民国二十五年对花鼓戏的记载，但总不会超过移民之始的吧？这些足以说明当年鄂东花鼓戏中所谓的“零尾子”，确是太湖以西花鼓戏的母体。

明白了以上情况，也就知道为何1952年（农历六月初一）皖东南第一个县级花鼓戏剧团成立，竟称自己是“郎溪县大众楚剧团”。无独有偶，1952年9月成立的宁国县花鼓戏剧团，当时也称自己是“宁国县楚剧团”。这当不会完全是艺人的捕风捉影。[10]因以上情况，可知徐风先生文中所提，是有事实根据的。戏剧是一种广泛的社会现象，皖南花鼓戏自不例外。这一剧种明明最先由移民传至太湖以西，尔后发展形成。但长时期以来，宣城地方一些文章却一定要遵循《初探》的观点，把它说成是由当地的民间小调、灯会杂耍，逐渐演进而成，这不能不说是令人遗憾的。再以黄梅戏为例：黄梅戏最早由湖北鄂东黄梅等县传入安徽，该剧种今天就是用黄梅县命名的。这丝毫无损于他作为安徽一个剧种的存在和受观众欢迎的程度。黄梅戏能有今天兴盛的局面，和他开阔的胸襟有关。仅以剧种形成的说法一例与之相比，已足可使人汗颜。

令人难以置信的是《初探》一文的作者，于八十年代中、后期，又按原文观点，将《初探》一文扩成《皖南花鼓戏初探》一书。该书在剧种形成的阐说上，完全保留《初探》原有观点，并于1989年8月由安徽文艺出版社出版。

今日之皖南花鼓戏与当日的楚调，和今日的湖北花鼓戏、楚剧，已不可同日而语了。皖南花鼓戏以他成熟的形式，已从早期的鄂东花鼓戏中分蘖出，成为同一体系中的两个不同剧种。（图5）以1954年“华东区戏曲观摩演出大会”参演的《打瓜园》一剧为标志，正式宣告皖南花鼓戏这一新生剧种的确立。

图5 上世纪五、六十年代演出之《大清官》。杨光荣饰余成龙，迟秀云饰沈秀英。

太湖以西的花鼓戏，特别是经过上世纪五十年代初至六十年代初，在皖东南地方的发展、演进，和大量移植剧目的演出；主腔方面，据陈凤祥1962年编著的《皖南花鼓戏音乐》所记，这时淘腔的板式已发展有十一种，北扭子有七种，四平有四种，悲腔有二种。花腔小调四十二种里，《打瓜园》组曲六种，《假报喜》四种，《绣荷包》、《打补丁》、《思儿望郎》、《绣蓝衫》、《种大麦》、《扫花堂》各二种，真可谓绚丽多彩；废除旧时只用锣鼓伴奏、人声帮腔的高腔戏路，而为弦乐伴奏，且编创出四大主腔的音乐“过门”，音乐上加以改革，以及众多具有一定规模专业剧团在皖东南的建立，使这一剧种得到了迅速的发展，曾在湖西地域得到了领先的地位。并跻身于安徽省徽剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、泗州戏五大剧种之一，载录于《中国大百科全书•戏曲•曲艺》中。[11]

今日重新来谈皖南花鼓戏的形成，首应辨清戏史。“戏史何以需辨”，这是当今中国戏剧史家一直关注的。这绝非小题大做，直接关系到皖南花鼓戏今后的继承、保护与发展一系列带有根本性的问题。不知其过去，怎知其未来继承、振兴与发展的方向。否定其过去，也同时否定了自身。凭藉一地之歌谣俚曲等，可以形成一个剧种。而借鉴当地流行声腔或剧种，历经创造，兼收并蓄，又何尝不能再创造出一个新的剧种。戏曲剧种的形成，自古以来就是多元的。在特殊的历史条件下，皖南花鼓戏剧种的形成不是又一次说明了这一问题吗？

但某些人虽能看清剧种形成的一般规律，在特定的历史条件下，却指鹿为马，编造史实。中国戏史的研究中，至今“土生土长”大帽子仍未完全甩掉，影响颇深。历史是社会的，这符合哪一家观点？今天已离上世纪五十年代末的“大跃进”时期，已远去五十六年。社会进步，天翻地覆。至今还抱着“大跃进”时期的观念，说着那样的话，这到底是一种什么心态？但不可否认的是，像皖南花鼓戏形成这一特定的“返祖”现象，没有充分认真的调查，仔细分析，确也是难以分辨出他独特的形成过程。

2007年这一剧种已批准列入“国家级第二批非物质文化遗产名录”。因此，今日再谈戏史的正源，尤显重要与迫切，但仍不轻松。

注释：

[1] 作者刘永濂。本文原载1959年9月芜湖专署文化局、芜湖市文化局合编《百花集》。缩写后，《安徽戏剧》同期发表，题为《简介皖南花鼓戏》。后，文中观点曾陆续散见1961年4月3日《解放日报》（《皖南花鼓戏》）及《皖南花鼓戏传统剧目选集》“前言”等。1981年经改编，发表于安徽《戏剧界》第5期，题为《花鼓一来，洗脚穿鞋》。1981年版《中国戏曲曲艺词典》及1983年版《中国大百科全书•戏曲•曲艺》“皖南花鼓戏”条目，亦为作者撰写。1984年《百花集》所载原文，编入宣城行署文化局刊印《皖南花鼓戏一百年》（剧种史料卷）第55-67页。

[2] 权学良、卜炎《皖南的民间艺术—花鼓戏》一文，1984年载入《皖南花鼓戏一百年》第38-41页。

[3][4] 俞慎1954年春剧种调查笔记本，1982年赠与本文作者，至今妥善保管。胡兰庭、黄光明的谈话，均录自该笔记本。

[5] 徐风文章1984年编入《皖南花鼓戏一百年》一书，见该书第42-54页。

[6] 小戏《唐老三下江南》，剧本载1959年安徽省文化局剧目研究室编印《安徽省传统剧目汇编•皖南花鼓戏》第8集。

[7] 皖南花鼓戏早期以曲种和剧种形式演出的较多情况，请见《皖南花鼓戏早期的传流与分布》及《太湖西域的曲种花鼓调》两文，均载拙著《仪式•信仰•戏曲丛谈》一书，黄山书社2009年12月版。

[8] 以上剧目及角色籍贯的称谓，请见《安徽省传统剧目汇编•皖南花鼓戏》第1、2、3、8等集。

[9] 《荆州花鼓戏简介》一文，选自1983年湖北省荆州行署文化局、荆州花鼓戏学会编印《荆州花鼓戏音乐》一书。

[10] 1952年郎溪、宁国两个县的花鼓戏剧团建立，都称自己为“楚剧团”的经过，请见杜庆荣《从郎溪县大众楚剧团到宣城县皖南花鼓戏剧团》一文及徐维谦、薛子俊、蔡仪莲《宁国花鼓戏剧团创建经过》一文。两文均载《皖南花鼓戏一百年》第123-127页、第138-143页。

[11]《中国大百科全书•戏曲•曲艺》，中国大百科全书出版社1983年8月北京、上海版第396、594等页。

2008.6.14初稿

2014.12.8修改

本文主要内容原载台湾清华大学人文社会学院思想文化史研究室王秋桂主编《中国地方戏曲丛谈》（竹企思想文化丛书），题为《皖南花鼓戏》，1995年5月台北版第325-369页。安徽《宣城广播电视》刊载时略有改动，并改题为《揭开皖南花鼓戏身世之谜》，见该报2008年6月20日A06-A07两版。2014年内容略有增加，题为《戏史正源，并不轻松》，并增有注释。

（作者系中国戏剧家协会会员，国家一级编剧，中国傩戏学研究会会员）‘